DRAMA VOX, MODEL FOR A THEATRE OF VOICES II, 2015

Video recording of the performance with Cédrick Lanoë in M Museum, Playground Kunstfestival STUK, Leuven (Belgium); duration: about 40'

FILMS

D’après Blanche-Neige (traces d’un film de Joào César Monteiro), 2010

D'Après Blanche-Neige hérite à la fois de la pièce de Robert Walser et du film de Joào César Monteiro, son adaptation culte car désertée par l'image. Le dispositif de Hugues Decointet est l'écho de ce premier dialogue: en “split screen“ ou image plein écran, il alterne répétitions, brèves archives où le cinéaste portugais justifie sa démarche sibylline, et le témoignage du comédien Hugues Quester, victime collatérale de ce passage au noir.

 

Tout texte théâtral appelle par nature une représentation scénique. Quand il adapte Blanche-Neige de Walser, Monteiro redouble cet appel et choisit de se passer d’images, car l’image, nous apprend-il dans les quelques archives présentées ici, était trop dramatique pour lui permettre la lumière. L’à-représenter du théâtre, désormais inscrit sur l’écran noir d’un cinéma, fraie dès lors avec un irreprésentable. Le spectateur du film est alors contraint de produire ses images propres, sans leur ôter pour autant l’obscurité qu’y inscrit Monteiro - ce “non“ énigmatique qu’il oppose au “oui“ de Blanche-Neige. Le geste de Decointet par conséquent est risqué. Car le film-source invite la production de ses images perdues autant qu’il la décourage. En ce sens le choix de filmer des lectures-répétitions semble justifié, comme une option qu’eut pu choisir Monteiro lui-même. Au risque d’entendre Walser plus que Monteiro, dont la référence menace toujours de ce dissoudre.

 

Mathieu Capel, Images de Culture, revue du CNC N°25, décembre 2010

After Snow White, (traces of a Joao Cesar Monteiro film), 2010

After Snow White is the heir both of Robert Walser’s play and the film by Joào César Monteiro, his cult adaptation due to its lack of any images. Hugues Decointet’s approach echoes this initial dialogue: on a split screen or a full screen, he alternates rehearsals, archive extracts in which the Portuguese director justifies his sibylline approach, and memories of the actor Hugues Quester, a collateral victim of this shift into darkness.

 

Any theatrical text naturally calls for a stage performance. When he adapted Walser’s Snow White, Monteiro doubled up this call and decided to do without any images, for “images”, as he tells us in the archive snatches presented here, “would have been too dramatic to allow for light”. The to-be-staged, now set on a dark cinema screen, has thus become associated with the un-representable. The film’s spectators are required to produce their own images, but without preserving them from the darkness Monteiro has imposed on them – an enigmatic “no” opposed to Snow White’s “yes”. Decointet’s approach is consequently risky. For, the source film is an invitation to the production of its lost images, while at the same time discouraging this step. Thus, the choice to film rehearsal/readings seems right, as an option that Monteiro could have chosen himself: at the risk of hearing Walser more than Monteiro, the allusion to whom is in constant risk of dissolving.

 

Mathieu Capel, Images de Culture, review of the CNC N°25, December 2010

D'APRÈS BLANCHE NEIGE (traces d’un film de Joào César Monteiro), 2010

AFTER SNOW WHITE, (traces of a Joao Cesar Monteiro film), 2010

HD film, after a play by Robert Walser, performed by Hugues Quester, Violeta Sanchez, Alice Houri et Mehdi Belhaj Kacem, produced by Entre2prises with the support of the CNAP Image/mouvement and the Ministère de la Culture et de la Communication DICRéAM; duration: 45'

Terre verte, 2006

Un scénario non réalisé de Michelangelo Antonioni intitulé Terre Verte (1), lui-même inspiré d’une nouvelle de Guido Piovene, Ébauche d’un roman, offrait à mes yeux des possibilités de « suites » par sa grande force visuelle.  C’est le film, raconté au temps conditionnel futur, d’un peuple qui « tourne le dos à la mer », le regard tourné vers l’intérieur leur Terre bien-aimée, soudain théâtre d’un refroidissement climatique irréversible.

 

J’imaginais la caméra placée comme en contrechamp du récit. Un unique plan large, fixe: l’océan, s’étirant jusqu’à l’horizon, sous un ciel nuageux. Au premier plan : des galets, sans végétation ni personnage. Un décor minéral où la lumière change vers des couleurs toujours plus froides au fur et à mesure du récit. Et l’histoire hypothétique de Piovene : à la fois en sous-titres visibles à l’image et récit sonore tout en sons et bruitages, comme un dernier écho de ce peuple et de sa terre verte disparaissants.

 

(1) Michelangelo Antonioni, Scénarios non réalisés de Michelangelo Antonioni , éditions Images Modernes, 2004.

Green Land, 2006

An un-filmed scenario by Michelangelo Antonioni entitled Green Land (1), itself inspired by a text by Guido Piovene, Notes Towards a Novel, offered to my eyes possibilities for “continuations”, thanks to its great visual power.  This film, narrated in the future conditional, tells of a people who “turn their back on the sea”, and instead look inwards towards their much-loved land, which suddenly becomes the theatre of an irreversible climatic cooling.

 

I thought of placing the camera as a reverse-shot to the narrative. A single broad, fixed shot of the ocean, stretching out to the horizon, under a cloudy sky. In the foreground: pebbles, with neither vegetation nor characters. A mineral setting in which the light evolves towards ever colder colours as the narrative progresses. With Piovene’s hypothetical tale, both in subtitles that can be seen as images, and a sonic narrative made up of noises and sound effects, as a final echo of this disappearing people and their green land.

 

(1) Michelangelo Antonioni, Unfinished Business, Screenplays, Scenarios and Ideas, Marsilio Publications, 1998.

TERRE VERTE, 2006

GREEN LAND, 2006

Digital film, after an un-filmed scenario by Michelangelo Antonioni, produced by Parcours Saint-Germain, Paris; duration :13 '

La Chambre au songe (Auditions), 2003

Ce film fait partie de l’installation La Chambre au Songe, d’après Le Songe d’Ursule, tableau peint par le vénitien Vittore Carpaccio vers 1500.

Durant la Nuit Blanche du 5 octobre 2002 à Paris, a été filmé l’audition des rôles d’Ursule et de l’Ange, parmi un casting improvisé de jeunes filles issues du public. Le dialogue est de l’écrivain Mehdi Belhaj Kacem. Le montage conserve une part de chacune des auditions, formant le film du Songe : un récit continu, en voix et visages multiples.

The Dream Room (Auditions), 2003

This film is part of the installation The Dream Room, after The Dream of Saint Ursula, painted by the Venetian painter Vittore Carpaccio circa 1500.

During Paris’s Nuit Blanche on 5 October 2002, auditions for the parts of Ursula and The Angel were filmed, with an improvised casting of young women from the audience. The dialogue was by the writer Mehdi Belhaj Kacem. The editing retains parts of these auditions, making up the film of the Dream: a single tale, with multiple voices and faces.

LA CHAMBRE AU SONGE (AUDITIONS), 2003

THE DREAM ROOM (AUDITIONS), 2003

Digital film, dialogue by Mehdi Belhaj Kacem, autoproduced with the support of Nuit Blanche Paris and Centre de photographie de Lectoure; duration: 7'

Au fond de loin, Découvertes, 2001

Filmer des images de Découvertes seules, sans décor, ni histoire, juste projetées sur un large écran.

Parfois en premier plan : un personnage seul, une silhouette en contre-jour, comme à une fenêtre, dos à la caméra.

Filmer ces images comme on filme un paysage : lents panoramiques de gauche à droite, et de droite à gauche (je me souviens d’un long panoramique des Straub & Huillet dans Sicilia ! décrivant l’horizon méditerranéen brûlant, noir et blanc.) Le film s’intitulerait Au Fond, de Loin (Découvertes).

Backdrops, 2001

Filming images of Backdrops alone, with neither a set nor plot, simply projected onto a large screen.

Sometimes in the foreground: a single character, a backlit figure, as at a window, back to the camera.

Filming these images as one films a landscape: slow left to right, then right to left panoramic shots (I can remember a long panoramic shot by Straub & Huillet in Sicilia! depicting the burning Mediterranean horizon, in black and white.) The film could be entitled In the Background, from Afar (Backdrops).

AU FOND, DE LOIN (Découvertes), 2001

In the Background, from Afar (Backdrops), 2001

Digital film, autoproduced with the support of Service culturels du Consulat de France in Rio de Janeiro (Brasil); duration: 11'

Bleu, Pasolini peut-être, 2000

Pour Bleu, Pasolini peut-être, un détail d’une scène du film Le Décaméron de Pier Paolo Pasolini (1971) a été prélevé image par image (photogrammes) : en plan serré, une main peignant avec empressement le fond bleu d’une fresque. La main de Pasolini lui-même qui interprêtait le rôle du peintre ? Les photogrammes composent une séquence de 62 diapositives (ektachromes) projetées sous une forme de « fondu enchaîné » où 2 ou 3 images se superposent continuellement. La vitesse habituelle du cinéma de 24 images/seconde est perturbée introduisant des disjonctions dans le défilement.

Blue, Pasolini perhaps 2000

For Blue, Pasolini Perhaps, a detail from a scene in Pier Paolo Pasolini’s film Decameron (1971) was removed image by image (photograms): in a close-up, a hand paints hurriedly the blue background of a fresco. The hand of Pasolini himself, who played the role of the painter? The photograms make up a sequence of 62 stills (ektachromes) projected as a "cross fading" in which 2 or 3 images are continuously superimposed. The normal cinema speed of 24 images per second has been disturbed, by introducing disjunctions in the sequencing.

BLEU, PASOLINI PEUT-ÊTRE, 2000

BLUE, PASOLINI PERHAPS, 2000

Video film from slides projection; autoproduced during exhibition Non Lieu n°1: Terrain vague, Paris; duration: 2'10"

Message à l'ami Tunga, 1997

Ce petit film-lettre est principalement composé d’images de la fabrication d’un chapeau géant en feutre : un élément de l’installation et performance Inside out, upside down (Ponta Cabeça), de l’artiste brésilien Tunga, pour la Xe Documenta de Kassel. Le montage est réalisé sur la trame d’un langage morse transposé aux longueurs de plans et aux séquences musicales.

Sans raison, je n’avais jamais envoyé ce Message à l’ami Tunga, jusqu’à sa mort en juin 2016.

A message for Tunga, 1997

This short letter-film is mainly made up of images of the production of a giant felt hat: an element in the installation and performance Inside out, Upside down (Ponta Cabeça), by the Brazilian artist Tunga, for Cassel’s documenta X. The editing was made on the basis of a Morse code script for the length of the shots and musical sequences.

For no good reason, I never sent this Message for Tunga, before his death in June 2016.

MESSAGE À L'AMI TUNGA, 1997

A MESSAGE FOR TUNGA, 1997

Video film, autoproduced (as part as Documenta X Kassel), with the support of Prodéo, Paris; duration: 5'30"